स्वर तत्त्व ज्ञान
प्रस्तावना
भारतीय संगीत को समझने के लिए केवल सा–रे–ग–म सीख लेना पर्याप्त नहीं है। ये अक्षर संगीत के स्वर-नाम हैं; स्वयं संगीत नहीं। संगीत का वास्तविक तत्त्व उस सूक्ष्म सम्बन्ध में निहित है जिसमें नाद → श्रुति → स्वर → राग → भाव → रस क्रमशः विकसित होते हैं।
इसीलिए भारतीय संगीत परम्परा में स्वर को केवल किसी निश्चित frequency अथवा keyboard-key के रूप में समझना अधूरा है। स्वर एक जीवित, श्रव्य और भावात्मक ध्वनि-अवस्था है, जिसे साधक अपनी वाणी, श्वास, श्रवण और चेतना के अनुशासन से साधता है।
आधुनिक समय में एक रोचक प्रश्न उठता है—यदि भारतीय संगीत में “सा–रे–ग–म” हैं, और यदि मध्यकाल में भारतीय संगीत पर फ़ारसी संगीत का गहरा प्रभाव पड़ा, तो क्या सर्गम स्वयं फ़ारसी संगीत से लिया गया था? और यदि ऐसा नहीं था, तो आज जिसे हम “Indian Classical Music” कहते हैं, वह वास्तव में क्या है?
इस शोध का मूल निष्कर्ष यह है कि भारतीय शास्त्रीय संगीत किसी एक काल, जाति या धार्मिक समुदाय द्वारा निर्मित स्थिर प्रणाली नहीं है। यह एक दीर्घकालिक भारतीय संगीत-परम्परा है, जिसका मूल ढाँचा प्राचीन भारतीय नाद, श्रुति, स्वर, ग्राम, मूर्छना और बाद में राग-तत्त्व में विकसित हुआ; जबकि मध्यकालीन फ़ारसी, मध्य एशियाई और भारतीय लोक एवं दरबारी परम्पराओं के साथ संवाद ने विशेषतः उत्तर भारतीय संगीत को नये रूप, भाषाएँ, वाद्य और गायन-शैलियाँ प्रदान कीं।
1. “सा” वास्तव में क्या है?
आधुनिक विद्यार्थी प्रायः सा को एक fixed pitch समझता है—जैसे Western music में C या A।
यह भारतीय संगीत की मूल अवधारणा नहीं है।
भारतीय संगीत में Sa एक movable tonic है। गायक अपने कंठ की सुविधा, range और राग की आवश्यकता के अनुसार Sa निर्धारित करता है। उसके बाद अन्य स्वरों का सम्बन्ध Sa के सापेक्ष स्थापित होता है।
अर्थात्:
Sa = कोई सार्वभौमिक Hertz-value नहीं।
एक गायक का Sa C हो सकता है, दूसरे का D, तीसरे का F।
इस दृष्टि से Sa किसी बाहरी keyboard पर मिली हुई “key” नहीं, बल्कि साधक द्वारा स्थापित tonal centre है।
यही कारण है कि भारतीय संगीत का मूल अनुभव “किस frequency पर गाया?” से अधिक महत्वपूर्ण प्रश्न पूछता है:
“स्वर अपने आधार-नाद के साथ कितना सत्य और सुरीला सम्बन्ध स्थापित कर रहा है?”
2. “Sa चौथी श्रुति पर है”—इसका वास्तविक अर्थ क्या है?
भारतीय संगीतशास्त्र में 22 श्रुतियों की प्रसिद्ध अवधारणा है।
नाट्यशास्त्र तथा बाद की संगीतशास्त्रीय परम्परा में सात स्वरों को 22 श्रुतियों में इस प्रकार वितरित किया गया:
| स्वर |
श्रुतियाँ |
श्रुति-स्थान |
| षड्ज — Sa |
4 |
4 |
| ऋषभ — Re |
3 |
7 |
| गांधार — Ga |
2 |
9 |
| मध्यम — Ma |
4 |
13 |
| पंचम — Pa |
4 |
17 |
| धैवत — Dha |
3 |
20 |
| निषाद — Ni |
2 |
22 |
अर्थात्:
4 + 3 + 2 + 4 + 4 + 3 + 2 = 22
NCERT/IIT Kanpur के संगीत पाठ्यक्रम में भी प्राचीन षड्ज-ग्राम के लिए Sa को चौथी, Re को सातवीं, Ga को नौवीं, Ma को तेरहवीं, Pa को सत्रहवीं, Dha को बीसवीं और Ni को बाईसवीं श्रुति पर दर्शाया गया है।
इसलिए यह कहना सही है:
प्राचीन षड्ज-ग्राम की श्रुति-विन्यास परम्परा में षड्ज चौथी श्रुति पर स्थापित माना गया है।
लेकिन यह कहना गलत होगा:
“Sa हमेशा चौथी श्रुति ही है, इसलिए हर आधुनिक गायन में Sa कोई fixed fourth frequency है।”
यहाँ एक महत्वपूर्ण सूक्ष्मता है। श्रुति और स्वर को आधुनिक Western “note” के बराबर रख देना भारतीय सिद्धान्त को अत्यधिक सरल बना देता है।
3. श्रुति से स्वर तक
भारतीय संगीत का अद्भुत पक्ष यह है कि स्वर को केवल frequency-point नहीं माना गया।
श्रुति सूक्ष्म श्रव्य अन्तर का संकेत देती है; स्वर उस श्रव्य क्षेत्र में संगीतात्मक पहचान प्राप्त करता है।
संगीत रत्नाकर की परम्परा में षड्ज, मध्यम और पंचम को चार-चार श्रुति, ऋषभ और धैवत को तीन-तीन तथा गांधार और निषाद को दो-दो श्रुति का सम्बन्ध दिया गया है।
इसका महत्त्व केवल गणितीय नहीं है।
यह बताता है कि भारतीय संगीत की चेतना:
Pitch → Interval → Tonal relationship → Musical expression
के रूप में विकसित हुई।
यही आगे चलकर राग की सूक्ष्मता का आधार बनती है।
4. क्या “सर्गम” फ़ारसी संगीत से लिया गया?
यह प्रश्न अत्यन्त सावधानी से देखना चाहिए।
उपलब्ध ऐतिहासिक साक्ष्य इस दावे का समर्थन नहीं करते।
भारत में Sa-Re-Ga-Ma-Pa-Dha-Ni के प्रयोग का उल्लेख मध्यकालीन फ़ारसी प्रभाव से पहले की भारतीय संगीतशास्त्रीय परम्परा में मिलता है।
विशेष रूप से Bṛhaddeśī—मातंग मुनि से सम्बद्ध संस्कृत संगीतग्रन्थ—6वीं से 8वीं शताब्दी के बीच का माना जाता है। IGNCA के अनुसार यह राग की अवधारणा पर चर्चा करने वाला प्रथम उपलब्ध प्रमुख ग्रन्थ है और इसमें Sa-Ri-Ga-Ma notation तथा श्रुति, स्वर, ग्राम, मूर्छना आदि की चर्चा मिलती है।
इसलिए chronology अत्यन्त महत्वपूर्ण है:
प्राचीन भारतीय संगीतशास्त्र
↓
श्रुति–स्वर–ग्राम–मूर्छना
↓
मातंग की Bṛhaddeśī
↓
Sa-Ri-Ga-Ma notation
↓
कई शताब्दियों बाद
फ़ारसी/मध्य एशियाई प्रभाव और हिन्दुस्तानी संगीत का नया विकास
इससे “सर्गम फ़ारसी संगीत से लिया गया” कहना ऐतिहासिक रूप से कठिन हो जाता है।
5. फिर फ़ारसी प्रभाव कहाँ आया?
यहाँ कहानी और अधिक रोचक है।
यह कहना भी उतना ही गलत होगा कि फ़ारसी प्रभाव भारतीय संगीत पर पड़ा ही नहीं।
मध्यकालीन और मुगल काल में भारतीय तथा फ़ारसी/मध्य एशियाई संगीत परम्पराओं के बीच गहरा आदान-प्रदान हुआ।
IGNCA के अनुसार 17वीं शताब्दी के Tarjuma-i-Mānakuṭūhala और Risāla-i-Rāgadarpana जैसे फ़ारसी ग्रन्थ भारतीय संगीत की तत्कालीन परम्पराओं का दस्तावेजीकरण करते हैं और उस समय Central Asian, Turko-Iranian तथा Perso-Arab संगीत-धुनों के भारतीय संगीत में सम्मिलित होने का प्रमाण देते हैं।
ITC Sangeet Research Academy भी बताती है कि भारतीय संगीत कई शताब्दियों तक विभिन्न समुदायों और संस्कृतियों की जटिल अन्तःक्रिया से विकसित हुआ और विशेष रूप से 16वीं शताब्दी से चार शताब्दियों के दौरान उत्तर भारतीय संगीत में महत्वपूर्ण परिवर्तन हुए।
अतः सही निष्कर्ष है:
फ़ारसी प्रभाव भारतीय शास्त्रीय संगीत के विकास में वास्तविक और महत्त्वपूर्ण है; लेकिन सर्गम की उत्पत्ति को फ़ारसी संगीत से जोड़ना उपलब्ध ऐतिहासिक साक्ष्य से सिद्ध नहीं होता।
6. तब “Indian Classical Music” वास्तव में क्या है?
यहीं सबसे गम्भीर प्रश्न उठता है।
यदि:
- प्राचीन वैदिक/गान परम्पराएँ थीं,
- भरत का नाट्यशास्त्र था,
- मातंग की बृहद्देशी थी,
- शार्ङ्गदेव का संगीत रत्नाकर था,
- बाद में फ़ारसी और मध्य एशियाई प्रभाव आया,
- उत्तर भारत में ध्रुपद, ख़याल, ठुमरी आदि विकसित हुए,
- दक्षिण में कर्नाटक संगीत की स्वतंत्र परम्परा विकसित हुई,
तो “Indian Classical Music” की पहचान कहाँ है?
उत्तर है:
उसकी पहचान किसी एक historical package में नहीं, बल्कि उसके underlying musical grammar में है।
उस grammar के प्रमुख तत्त्व हैं:
नाद — sound
↓
श्रुति — subtle pitch differentiation
↓
स्वर — musically meaningful tone
↓
राग — organised melodic personality
↓
ताल — temporal/rhythmic architecture
↓
भाव/रस — aesthetic experience
इसीलिए Indian Classical Music को केवल “seven notes” से परिभाषित करना लगभग वैसा ही है जैसे भाषा को केवल alphabet से परिभाषित करना।
7. सर्गम संगीत नहीं है—संगीत की भाषा है
यह distinction SSG के स्वर तत्त्व ज्ञान के लिए अत्यन्त महत्वपूर्ण है।
Sa-Re-Ga-Ma स्वयं संगीत नहीं है।
यह संगीत को सीखने, स्मरण करने और संप्रेषित करने की solmisation system है।
Western music में:
Do–Re–Mi–Fa–Sol–La–Ti
और भारतीय संगीत में:
Sa–Re–Ga–Ma–Pa–Dha–Ni
दोनों में एक superficial समानता दिखाई देती है।
लेकिन underlying musical philosophy अलग हो सकती है।
भारतीय सर्गम में Sa किसी fixed absolute pitch का नाम नहीं है। वह tonal centre है।
इसीलिए सर्गम का वास्तविक शिक्षण:
“सा कौन-सी key है?”
से नहीं,
“मेरे भीतर का श्रवण किस नाद को आधार मानकर शेष स्वरों का सम्बन्ध पहचान रहा है?”
से प्रारम्भ होना चाहिए।
8. यहीं से आता है “Voice Culture”
यदि स्वर केवल keyboard का button नहीं है, तो vocal training केवल आवाज़ को ऊँचा-नीचा करने की exercise भी नहीं हो सकती।
Voice culture = कंठ को स्वर का योग्य माध्यम बनाना।
इसमें कम-से-कम पाँच आयाम हैं:
8.1 Breath
श्वास स्वर का physical energy source है।
स्वर को धक्का देकर निकालना और श्वास के सहारे स्वर को प्रवाहित करना दो अलग अवस्थाएँ हैं।
8.2 Resonance
अच्छा स्वर केवल loud नहीं होता।
वह शरीर के resonating spaces का उपयोग करता है और कम muscular strain में अधिक acoustic presence पैदा करता है।
आधुनिक voice research में भी trained Carnatic singers पर resonant voice therapy के प्रभाव को acoustic और perceptual parameters के माध्यम से अध्ययन किया गया है।
8.3 Pitch stability
स्वर-साधना का प्रथम लक्ष्य “ऊँचा गाना” नहीं है।
पहला लक्ष्य है:
एक स्वर को बिना काँपे, बिना दबाव और बिना अनावश्यक muscular tension के स्थिर रखना।
8.4 Range
Range voice culture का परिणाम है, लक्ष्य नहीं।
अच्छा गायक केवल बहुत ऊँचे या बहुत नीचे स्वर तक पहुँचने वाला व्यक्ति नहीं; वह अपने पूरे usable range में स्वर की गुणवत्ता और नियंत्रण बनाए रख सकता है।
8.5 Diction and articulation
भारतीय संगीत में vocal syllables स्वयं musical material बन जाते हैं।
इसलिए Sa, Re, Ga, Ma का उच्चारण केवल linguistic correctness नहीं; articulation, resonance और tonal placement की training भी है।
Carnatic vocal pedagogy पर प्रकाशित शोध में sarali-swaram, janta-swaram, dhatu-swaram, alankara और varnam जैसी exercises को range, breath control, tone quality, flexibility, diction तथा gamaka और multi-speed rendering की क्षमता के विकास से जोड़ा गया है।
9. “आवाज़” और “स्वर” में अन्तर
यह SSG के लिए शायद सबसे महत्वपूर्ण pedagogical distinction है।
आवाज़ (voice) शरीर की ध्वनि है।
स्वर (svara) उस ध्वनि का संगीतात्मक रूप से स्थापित होना है।
हर आवाज़ स्वर नहीं।
और हर स्वर केवल आवाज़ नहीं।
जब:
श्वास + vocal mechanism + resonance + श्रवण + pitch relation + भाव
एक साथ आते हैं, तब voice धीरे-धीरे स्वर-साधना का माध्यम बनती है।
इसलिए Voice Culture का अंतिम लक्ष्य “सुन्दर आवाज़” नहीं होना चाहिए।
उसका लक्ष्य होना चाहिए:
ऐसी वाणी जिसमें स्वर स्वयं को बिना संघर्ष के प्रकट कर सके।
10. Tanpura और “स्वर-चेतना”
भारतीय vocal pedagogy में Tanpura का महत्त्व इसी कारण है।
Tanpura आपको notes की सूची नहीं देता।
वह एक sonic field देता है।
गायक उस field में अपना Sa खोजता नहीं—बल्कि अपने कंठ को उस आधार-नाद के साथ सामंजस्य में स्थापित करता है।
फिर Re, Ga, Ma आदि अलग-अलग isolated objects नहीं रहते।
वे Sa के सम्बन्ध में अनुभव किए जाते हैं।
यहीं Indian music की modal consciousness Western fixed-key consciousness से अलग दिखाई देती है।
11. क्या आधुनिक Indian Classical Music “शुद्ध प्राचीन भारतीय संगीत” है?
नहीं।
और इसे “शुद्ध” सिद्ध करने की आवश्यकता भी नहीं है।
इतिहास हमें अधिक रोचक उत्तर देता है।
भारतीय संगीत:
वैदिक → गांधर्व → मार्गी/देशी → राग परम्परा → मध्यकालीन synthesis → हिन्दुस्तानी/कर्नाटक → आधुनिक concert tradition
जैसी अनेक ऐतिहासिक परतों से होकर आया है।
ITC-SRA के अनुसार आज का Hindustani Art Music स्वयं Indian Classical Music का एक भाग है और इसकी आधुनिक संरचना कई शताब्दियों के परिवर्तन का परिणाम है।
IGNCA के स्रोत भी बताते हैं कि मध्यकालीन संगीत में भारतीय और विदेशी—विशेषकर Central Asian, Turko-Iranian तथा Perso-Arab—धुनों का पारस्परिक समावेश हुआ।
अर्थात्:
Indian Classical Music is not an archaeological fossil. It is a living civilizational tradition.
12. फिर “Indian” किस अर्थ में?
“Indian” का अर्थ यहाँ यह नहीं कि पिछले 2000 वर्षों में इसमें कोई बाहरी प्रभाव नहीं आया।
बल्कि “Indian” का अर्थ है:
जिस संगीत-परम्परा ने बाहरी प्रभावों को अपने मौलिक aesthetic grammar के भीतर आत्मसात करके नया रूप दिया।
फ़ारसी भाषा आयी—पर भारतीय राग-व्यवस्था समाप्त नहीं हुई।
फ़ारसी/मध्य एशियाई melodic influences आये—पर भारतीय श्रुति-संवेदना समाप्त नहीं हुई।
नये वाद्य और नये गायन-रूप आये—पर राग, ताल, आलाप, स्वर-साधना और गुरु-शिष्य परम्परा ने नये रूपों को अपने भीतर ढाला।
इसलिए संस्कृति की शक्ति purity में नहीं, assimilation की क्षमता में भी होती है।
13. एक आवश्यक ऐतिहासिक सावधानी: “अमीर खुसरो ने सब बनाया” भी सरल कथा है
लोकप्रिय कथाओं में अमीर खुसरो को सितार, तबला, ख़याल, तराना आदि अनेक चीज़ों का आविष्कारक बताया जाता है।
ऐसे दावों को भी सावधानी से देखना चाहिए।
IGNCA का शोध-साहित्य स्पष्ट करता है कि खुसरो और उनके काल में Persian airs और Indian ragas के बीच synthesis हुआ और बाद की Hindustani traditions पर उसका प्रभाव पड़ा।
लेकिन किसी पूरे संगीत-तन्त्र का आविष्कार एक व्यक्ति को दे देना इतिहास की जटिल प्रक्रिया को अत्यधिक सरल कर देता है।
संगीत प्रायः सदियों की collective experimentation से बनता है।
14. स्वर तत्त्व ज्ञान और साधना
यदि इस शोध को SSG की साधना-दृष्टि से देखें, तो “स्वर” केवल संगीत का विषय नहीं रह जाता।
स्वर-साधना पाँच स्तरों पर हो सकती है:
1. श्रवण
पहले सुनना।
2. अनुकरण
सुने हुए स्वर को पुनः उत्पन्न करना।
3. स्थिरता
स्वर को स्थिर रखना।
4. सम्बन्ध
एक स्वर को दूसरे स्वर और Sa के सापेक्ष सुनना।
5. भाव
स्वर को केवल सही pitch नहीं, बल्कि जीवित अनुभूति बनाना।
इसलिए असली संगीत-शिक्षा:
“सही सुर लगाना”
से आगे जाकर
“सुर को सुनना”
और अन्ततः
“सुर में स्थित होना”
बन जाती है।
15. “स्वर” और “स्व” — एक दार्शनिक संकेत
यहाँ एक दार्शनिक सम्भावना भी दिखाई देती है, यद्यपि इसे philological fact की तरह प्रस्तुत नहीं करना चाहिए।
स्वर शब्द को आधुनिक आध्यात्मिक साहित्य में कभी-कभी “स्व + र” के रूप में व्याख्यायित किया जाता है। ऐसी व्युत्पत्तियाँ आकर्षक हैं, पर उन्हें ऐतिहासिक Sanskrit etymology के रूप में सावधानी से लेना चाहिए।
लेकिन साधना की दृष्टि से यह प्रश्न अत्यन्त सार्थक है:
क्या स्वर बाहर से पैदा किया जाता है, या भीतर के नाद को शरीर केवल प्रकट करता है?
यहीं संगीत-साधना और नाद-साधना एक-दूसरे के निकट आती हैं।
16. SSG के लिए प्रस्तावित “स्वर-साधना” मॉडल
SSG में Voice Culture को केवल singing training न मानकर निम्न क्रम में विकसित किया जा सकता है:
चरण 1 — नाद-स्मरण
Tanpura/drone सुनना और बाहरी ध्वनियों के बीच मूल नाद को पहचानना।
चरण 2 — Sa स्थापना
अपने कंठ के लिए सहज और स्थिर Sa चुनना।
चरण 3 — Sa की स्थिरता
लम्बे समय तक बिना strain के Sa धारण करना।
चरण 4 — Sa–Pa / Sa–Ma सम्बन्ध
Consonant tonal relationships को सुनना।
चरण 5 — स्वर-पहचान
Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni को Sa के सम्बन्ध में पहचानना।
चरण 6 — श्रुति-संवेदन
अत्यन्त सूक्ष्म pitch variation को सुनने की क्षमता विकसित करना।
चरण 7 — स्वर से राग
केवल ascending-descending scale नहीं, बल्कि raga-specific movement समझना।
चरण 8 — वाणी-संस्कार
Breath, resonance, articulation, diction और relaxation।
चरण 9 — आलाप
शब्दों से पहले स्वर को बोलने देना।
चरण 10 — भाव
जहाँ तकनीक पीछे हटती है और स्वर स्वयं अनुभूति का माध्यम बनता है।
17. निष्कर्ष
इस अध्ययन से तीन महत्वपूर्ण निष्कर्ष निकलते हैं।
पहला
Sa का “चौथी श्रुति” पर होना प्राचीन षड्ज-ग्राम की श्रुति-विन्यास सम्बन्धी अवधारणा है; इसे आधुनिक fixed-pitch concept नहीं बनाया जाना चाहिए।
दूसरा
Sa-Re-Ga-Ma की सर्गम परम्परा को फ़ारसी संगीत से लिया हुआ कहना ऐतिहासिक साक्ष्यों के अनुरूप नहीं है। Bṛhaddeśī जैसी पूर्व-मध्यकालीन संस्कृत संगीतशास्त्रीय परम्परा में Sa-Ri-Ga-Ma notation का प्रमाण मिलता है।
तीसरा
इसका अर्थ यह भी नहीं कि भारतीय संगीत “शुद्ध और अपरिवर्तित” रहा।
विशेषतः Hindustani music ने Persian, Central Asian, regional Indian और courtly traditions के साथ गहरे संवाद से स्वयं को रूपान्तरित किया।
इसलिए भारतीय शास्त्रीय संगीत को समझने का अधिक सटीक सूत्र शायद यह है:
यह किसी एक काल की संगीत-व्यवस्था नहीं, बल्कि नाद, श्रुति, स्वर, राग और ताल पर आधारित एक जीवित भारतीय संगीत-परम्परा है, जिसने सहस्राब्दियों में अनेक सांस्कृतिक प्रभावों को आत्मसात करते हुए स्वयं को पुनः रचा है।
और इसी के कारण Voice Culture केवल आवाज़ को सुन्दर बनाने की कला नहीं है।
वह साधक को यह सिखाने की प्रक्रिया है कि—
श्वास को नाद में,
नाद को स्वर में,
स्वर को भाव में,
और भाव को अनुभूति में कैसे रूपान्तरित किया जाए।
यही स्वर तत्त्व ज्ञान की सम्भावित साधना-दिशा है।
संदर्भ एवं ग्रन्थ-सूची
- Bharata Muni, Nāṭyaśāstra, Chapter 28 — Śruti, Svara, Grāma and musical intervals.
- Mataṅga Muni, Bṛhaddeśī, ed. Prem Lata Sharma, Indira Gandhi National Centre for the Arts / Motilal Banarsidass. The text is particularly important for the development of rāga, śruti, svara, grāma and Sa-Ri-Ga-Ma notation.
- Śārṅgadeva, Saṅgīta Ratnākara, especially the Śruti-Svara discussions and distribution of 22 śrutis.
- ITC Sangeet Research Academy, “The Evolution of Indian Music” — historical development of Hindustani art music and its interaction with diverse cultural traditions.
- Indira Gandhi National Centre for the Arts, The Tarjuma-i-Manakutuhala and Risala-i-Ragadarpana — documentation of Indian music in Persian and evidence of Central Asian, Turko-Iranian and Perso-Arab musical influences.
- Janaswamy, R. C., & Vasudev, S. K., “Vocal Training and Practice Methods: A Glimpse on the South Indian Carnatic Music” — voice range, breath control, tone quality, flexibility, diction, gamaka and vocal practice.
- “A Pilot Survey of Warm-Up Practices and Perceptions Among Indian Classical Singers,” Journal of Voice, 2020 — empirical study of warm-up practices among Indian classical singers.
- “Effects of Resonant Voice Therapy on Perceptual and Acoustic Source and Tract Parameters – A Preliminary Study on Indian Carnatic Classical Singers,” Journal of Voice, 2025.
शोध की मुख्य परिकल्पना
“सर्गम भारतीय संगीत की उत्पत्ति नहीं, उसकी स्वर-भाषा है; और Voice Culture उस भाषा को कंठ में जीवित करने की साधना है।”
इसी दृष्टि से स्वर तत्त्व ज्ञान को केवल संगीतशास्त्र न मानकर नाद, शरीर, वाणी, श्रवण और चेतना के अन्तर्सम्बन्ध का अध्ययन बनाया जा सकता है।
